jueves 28 de febrero de 2019
PSICOLOGÍA
El jugar en la clínica psicoanalítica: un análisis a partir
de la película de Cuarón.
Todos los caminos
conducen a Roma
Una escena de juego infantil y la intervención de Cleo, la empleada doméstica que protagoniza el film, dan pie a la autora para trazar un paralelismo con el papel del analista y lo que puede suceder en el espacio transferencial de análisis.
La escena de la película Roma; el personaje de Cleo junto al niño que dice estar muerto.
'Roma', la película de Cuarón me conmocionó: se desarrolla en los años 70, década muy significativa para mí, como para varias generaciones. Por el efecto de catarsis que me produjo, infiero que tiene aristas de la ética de la tragedia. Esta ética, común a la del psicoanálisis, permite la lectura que voy a hacer a continuación.
Puede sorprender a muchos que elija una sola secuencia de la compleja y rica trama del film, siendo que hay otras de más impacto desde muchas perspectivas: social, histórica, estética, feminista. Advierto que no pretendo escribir una sinopsis del argumento, sino el análisis de un recorte. Explico mis razones.
Si como decimos, “todos los caminos conducen a Roma”, alguno habrá que tomar. El que elijo me parece muy revelador para situar lo lúdico, el tema del juego y el jugar en la clínica: con niños, adolescentes y también con adultos (juegos de palabras, inflexiones de voz, humor...). Entonces, elijo la perspectiva ética, la que implica al sujeto en su acto. Ya Freud eligió el juego de su nieto en ese “Más allá del principio del placer” donde yace el goce del sujeto.
1. Relato de una secuencia de 'Roma'
En la terraza compartida de la propiedad donde trabaja, Cleo – la doméstica originaria de Oaxaca que se ocupa amorosamente de los cuatro hijos de la familia – está lavando la ropa a mano en una gran palangana. Dos de los hermanos, Paco algo mayor que Pepe, suben corriendo las escaleras con armas de juguete; se persiguen pegándose tiros. Pepe sorprende al mayor por detrás de una columna y “lo mata”. Todo esto “de jugando”. El grande se enoja, argumenta que quien debía morir era el chiquito, porque “el juego es mío”, dice; desaparece escaleras abajo, dejando al pequeño, interrumpiendo el juego. Pepe se recuesta sobre una parecita saliente de la terraza, inmóvil con los ojos cerrados, como dándose por vencido. Cleo se acerca preguntando qué le pasa. No responde. Ella insiste con su pregunta, el chico, saliendo de su mutismo, dice: “Estoy muerto” (parece que el deseo del mayor fue mandato). Permanece quieto y en silencio. La que también sabe jugar, pero desde un lugar disimétrico al del niño –Cleo–, se recuesta a su vez sobre esa especie de balaustre en medio de la terraza, del lado opuesto, quedando cabeza contra cabeza. Silencio. Quietud. Ante la mudez prolongada de Cloe, retoma el diálogo Pepe: pregunta a su cuidadora qué le pasa; pero es que ella – responde – no puede hablar porque está muerta. Antes de que resuciten, Pepe asegura que le gusta estar muerto. Cleo no emite ningún juicio moral sobre ese “gusto” de Pepe, ni lo apacigua, ni desvía el desarrollo del discurso que propone el chico.
2 Mi análisis de la secuencia de 'Roma' en un “como si de sesión de psicoanálisis”
Ahora yo misma entro en el juego. Voy a analizar en paralelo estas escenas con lo que podría suceder en el espacio transferencial de análisis siempre que el discurso del analista tenga su lugar.
La posición que adopta Cleo facilita, como sabe hacerlo el analista, la aparición del goce de un sujeto, “dueño” de desaparecer con su propio dicho de ese espacio delimitado por el mandato de su hermano: “debías morir tú, porque el juego es mío”. De otro modo “me gusta estar muerto”, resulta ser ese deseo de muerte que lo hace sujeto de su propio deseo, muerto para la demanda del Otro (la de su hermano mayor en este caso).
Ahora voy a dar dos pasos:
a) Divido la secuencia que relaté en dos situaciones diferenciadas: el juego con el hermano y el juego con Cleo. En el discurso que se despliegadiacrónicamente, la primera es entre pares rivales, donde el “como si” funciona hasta que el mayor es vencido, con una buena táctica, por el hermano menor que lo sorprende por la espalda. La segunda situación lúdica, conducida por Cleo, saca al pequeño de su frustración y de su inhibición para afirmarlo como sujeto en un “deseo de muerte”, de estar muerto, sin furia, sin desazón y sin angustia.
b) Señalo los momentos de corte que producen giros en la posición subjetiva del pequeño Pepe.
El deseo de jugar, respetando la convención del “como si...” fuera la realidad, bajo el reinado del principio del placer, funciona hasta que el hermano mayor se declara propietario del juego. Diríamos que “eso no vale”, pero desconcierta al chiquito (el jugaba “de en serio”). (Cualquier similitud con medidas arbitrarias de los dueños del poder en política no es pura coincidencia, ¿o no se habla de reglas de juego?).
Pero Pepe se recuesta sobre la parecita, no corre tras el hermano que “lo deja pagando”. O sea queda dividido como sujeto entre la sumisión al Otro y su “libertad”. Suponemos, por lo que sucede luego, que de esa alienación o división subjetiva no puede decir nada, no puede contestar sobre qué le pasa.
El corte que le permite a Pepe realizarse, (real-izarse) como sujeto, lo posibilita el no comprender de Cloe, esa posición semejante a la del psicoanalista, que no explica; se deja tomar por el objeto mudo, desecho deshecho en que había quedado el chico. Es entonces que Pepe hace clic: sí le gusta estar muerto, muerto con respecto al capricho del Otro (en este caso su hermano mayor).
Una digresión sobre la actitud ante el tema de la muerte: niños y adultos suelen estar obsesionados y angustiados por su sola mención. Naturalmente ante el llanto incoercible de un hijo al ver o escuchar mencionar el tema, los mayores tratarán de distraerlo, protegerlo. Freud (1915) señala que “la muerte propia no se puede concebir”; “tan pronto intentamos hacerlo podemos notar que en verdad sobrevivimos como observadores”. Describe cómo los niños no tienen ningún prurito en referirse al tema en sus diálogos, como en el recorte que reconstruí más arriba. Con el paso del tiempo, el tema suele despertar angustia en niños y no tan niños.
3.- Para concluir. O no es lo mismo el tema de la muerte y el concepto de pulsión de muerte
Los humanos, hablantes seres, tenemos la ocasión de realizarnos, realmente. Porque la vida no es sólo sueño o esperanza, no es indefectiblemente deseo insatisfecho. Divididos entre nuestro ser de sujetos y el espacio del Otro (imperativos morales, culturales, expectativas y demandas: ya sean del jefe, de la institución, de la pareja, de la ideología paralizante, etc., etc.), a través de actividades sublimatorias y de actos que en sí mismos no tienen precio de mercado, cada uno de nosotros, con otros y entre otros, algunas veces despierta a los goces no fálicos.
En el jugar de los chicos, en los tatuajes que se hace un adolescente, en el vestirse de una tribu urbana, en los guiones que escribe un director de cine, en las sesiones que sostiene un psicoanalista desde su lugar mudo en el discurso, pueden irrumpir esos actos subjetivos de corte con la demanda del Otro. Esos goces otros se corresponden con la pulsión de muerte, con el “Más allá del principio del placer”.
“La vida se empobrece – escribe Freud – pierde interés, cuando la máxima apuesta en el juego de la vida, que es la vida misma, no puede arriesgarse.” Y aunque sea redundante, concluyo con la frase de Heráclito, citada por Lacan, a propósito del montaje de la pulsión: “… al arco le es dado el nombre de la vida - Bíos... y su obra es la muerte”.
* Psicoanalista
BIBLIOGRAFÍA:
1. FREUD, Sigmund: 'De guerra y muerte. Temas de actualidad'. Amorrortu, XIV, pág. 291.
2. LACAN, Jaques: 'Los cuatro principios fundamentales del psicoanálisis'. Barral editores. 1977, pág.182.
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